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Bartolo Cattafi
[ Barcellona Pozzo di Gotto (ME) 06/07/1922 , Milano 13/03/1979 ]


Bartolo CattafiDopo gli studi classici e la laurea in giurisprudenza, non ha esercitato la professione per dedicarsi al giornalismo e alla poesia. Tra gli anni cinquanta e settanta vive a Milano, ma quando torna in Sicilia frequenta la libreria Ospe. Compie molti viaggi in Italia e all’estero trovando i motivi ispiratori di alcune sue raccolte di poesie.
Esordisce nel 1951 con la plaquette «Nel centro della mano» , seguito da «Partenza da Greenwich» (’55) e dal primo volume riassuntivo, «Le mosche del meriggio» (1958).
Nel 72 ottiene il premio nazionale di poesia «Vann'Antò» per la raccolta «L'aria secca del fuoco», la cui prima sezione contiene testi dedicati ai suoi luoghi d'origine: il mare dello Stretto e la provincia di Messina.

  1. Ci sono, nella storia della poesia di Cattati, due momenti cruciali che si contrappongono quasi simmetricamente fra loro; cruciali, vorrei sottolineare, non tanto per gli sviluppi di cui costituiscono l'annuncio, quanto per i percorsi di lettura ai quali danno accesso. Depositi testuali di questi due momenti sono la plaquette Qualcosa di preciso (1961), primo nucleo o campionatura della raccolta L'osso, l'anima (1964), e - a distanza approssimativa d'un decennio - le «Sedici poesie dallo Stretto» apparse nell'«Almanacco dello Specchio» (1, 1972) e quasi contemporaneamente confluite in L'aria secca del fuoco. (Entrambi i gruppi di testi, naturalmente, sono rappresentati in questo volume; la nota finale aiuterà il lettore a ricostruirne la posizione all'interno delle rispettive sezioni cronologiche.).
    Le diciannove poesie di Qualcosa dì preciso documentano con grande evidenza, se confrontate con il paesaggio complessivo offerto da Le mosche del merìggio (1958, ma riassumente la produzione del decennio 1945-1955), il passaggio, non brusco ma netto, da una prevalente figuratività a una prevalente figuralità, da un registro sostanzialmente descrittivo e narrativo a un registro sostanzialmente astratto-speculativo (aperto, con frequenza, a inflessioni oniriche e cadenze «oracolari»), da un sentimento del viaggio come ' metafora della vita a una pratica materiale-allegorica di viaggio dentro la metafora: tendenze di cui le trecento pagine di L'osso, l'anima costituiscono un'inequivocabile, clamorosa conferma e che Cattafi sembra riprendere e rielaborare, in questa fase, da alcune esperienze decisive dei decenni precedenti (Montale, Ungaretti, gli ermetici), ma con un tasso di oggettualità e una sensibilità materica che lo avvicinano piuttosto alle avanguardie europee - non solo letterarie (per esempio Beckett, con Kafka sullo sfondo), ma anche e forse soprattutto pittoriche (per esempio Wols, con il surrealismo alle spalle) - degli anni Quaranta e Cinquanta.
    Uno spostamento pressoché speculare documentano le «poesie dallo Stretto». Dopo un silenzio di più di otto anni (dalla fine di dicembre del '62 ai primi di marzo del '71, come informano in negativo i frontespizi dell'Osso e dell'Aria), Cattafi illumina di colpo uno scenario violentemente mutato, anzi, se così si può dire, violentemente ricomposto: il suo ritorno «anacronistico» alla fisicità e alla figuratività non potrebbe essere più radicale né più toccante; la ripresa del discorso appare fittamente, umilmente intessuta di episodi «veri», trasfigurati solo dalla luce esplosiva e candente di una pronuncia che come nell'Osso (ma qui con implicazioni metriche e tonali più dirette) tende in modo irresistibile alla forma epigramma.
    Come è avvenuto per Qualcosa di preciso, anche il segnale dato con le «Sedici poesie» viene corposamente ribadito dal fitto volume (duecento pagine, oltre trecentocinquanta testi) in cui esse trovano sistemazione. Letta (e leggibile) integralmente e d'un fiato, «come un romanzo», tutta la prima parte dell'Aria (non soltanto «Lo Stretto», ma anche le sezioni successive sino a, perlomeno, «Linea di costa») ha l'arrischiata vivacità, la grazia schietta e incantevole di una tarda e, si capisce, immaginaria fioritura neorealistica: come se Cattafi, reimmergendosi nell'avventura del linguaggio dopo una così lunga vacanza o astinenza, avesse sentito la necessità, anche, di ritrovare e ricertificare «letteralmente» le proprie radici: non a caso il suo (temporaneo) ritorno stilistico alla descrittività primaria del segno e all'immediatezza del racconto lirico è al tempo stesso un ritorno a nomi e luoghi originali che nell'Osso risultavano ormai assenti, o «messi in cifra» sino alla cancellazione.
  2. La conversione da fisicità ad astrazione che si annuncia in Qualcosa di preciso e lo spostamento inverso di cui offrono una recisa testimonianza iniziale le «poesie dallo Stretto» sono (l'avevo premesso) immagini utili per accertare la poesia di Cattafi come insieme, come organismo spaziale, assai più che per descrivere la sua processualità, il suo divenire nel tempo. Che vi siano momenti come questi, in cui il movimento appare in qualche modo compiuto e sospeso (e osservabile, così, come punto d'«arrivo» o di «ritorno», come sosta ad uno dei suoi estremi) non toglie, evidentemente, che a contare sia soprattutto il movimento in quanto tale. Ed è comunque un fatto che già all'interno dell' Area e segnatamente nella sezione finale, «Tenebra e azzurro», il cammino verso l'abolizione o l'occultamento dell'aneddoto e la rimozione del verosimile in favore del puro groviglio di segni, del reperto immaginario, del referto sibillino, dell'icona luminosamente irriferibile sembra riprendere più recisamente, più univocamente ancora che nell'Osso.
    Sarebbe un'ingenuità poco scusabile e pochissimo produttiva voler identificare, e segnalare una per una, tutte le tappe di quella che può apparire ma non è una vicenda di alterni «avanzamenti» e «indietreggiamenti» (impossibile, oltretutto, decidere in modo non arbitrario quali movimenti abbiano diritto al primo e quali al secondo di questi termini). La verità è che non ci sono né tappe né vicenda; o meglio, la vicenda è molto semplicemente quella della vita di Cattafi, e non c'è dubbio che ciò che la conclude, ossia la profonda «letteralità» della morte, sia l'unico traguardo e al tempo stesso l'unico epilogo che sia lecito immaginare e assegnare anche alla storia della sua poesia.
    Non spostamenti alterni e successivi, dunque, ma spostamenti interni, organici, assestamenti interminabilmente necessari e oscuri Ciò che a tutta prima sembra contrapporsi e, contrapponendosi, formare nel tempo un diagramma oscillatorio o spezzato, a guardar meglio disegna invece una linea doppia e intrecciata, il grafico di una vibrazione continua, ostinata, enigmaticamente funzionale; e tutte le coppie di opposti di cui mi sono valso poco fa per suggerire diversità e mutamenti potrebbero benissimo esser riprese per evocare la sostanziosa ambiguità di una persistenza tanto precaria quanto invincibile, il prodigio di una precisione mirabilmente «sfasata». Dalla prima all'ultima battuta, dall'avventurosità euforico-ansiosa di Nel centro della mano alla solennità atrocemente disadorna di Chiromanzia d'inverno, la poesia di Cattafi è attraversata e vivificata dalle scariche di questa bipolarità al tempo stesso dissestante e costitutiva, da questa «lotta» fra un + e un - che esclude ogni tesaurizzazione e assicura, in cambio, il continuo rinascere da se stessa di un'energia infinitamente intatta, l'instancabile, paradossale ripro-porsi di un entusiasmo espressivo tipicamente aurorale.
    Credo non occorra insistere più di tanto su questo punto, secondo me non meno lampante che decisivo; nessun lettore leale, ossia disposto a lasciar agire il testo, potrà sottrarsi all'irrecusabilità del fatto che non c'è, in Cattafi, ; trascrizione fedele del dato naturale o empirico che non sia scompaginata, ghiacciata, resa «mostruosa» e traslucida dal soffio dell'astrazione e del mito né, d'altra parte, figurazione così assoluta e puramente mentale da non occupare sulla pagina (e nell'onda di rifrazioni che questa suscita) tutto lo spazio che compete agli oggetti reali. Catturare e mostrare le ombre come cose salde, e viceversa, appartiene specificamente a questa poesia almeno nella misura in cui si inserisce genericamente ad ogni possibile definizione o ipotesi di poesia; e pochissimi libri di questi decenni danno l'impressione di poter risultare alla lunga,. in tale senso, altrettanto compatti e probanti. Altri autori della sua generazione potranno esserci sembrati, via via, più «attuali», più ricettivi o tempestivi di Cattafi nel cogliere e registrare gli umori e i colori dell’epoca; ma nessuno, a mio parere, offre le stesse garanzie di durata o appare già adesso così inalterabilmente leggibile. Se esiste, come è probabile, un prezzo da pagare per figurare nell'immediato (o anche, perché no - ma è una scommessa più ardua - nel futuro) quali «interpreti» o «testimoni» del proprio tempo, credo proprio che Cattafi si sia sempre, con tranquilla alterigia, rifiutato di pagarlo; ciò che unicamente ha inteso e saputo interpretare (e testimoniare, e infaticabilmente ripetere) è il gesto essenziale, primordiale, la funzione primaria e (nel senso giuridico del termine) «indisponibile» della poesia; e non è dunque il caso di sorprendersi se i suoi testi, col passare degli anni, sembrano acquistare in freschezza o addirittura in novità, mentre quelli di autori suoi coetanei, e non dei meno celebrati, con il defluire dei fatti o delle emozioni collettive che ne alimentavano il senso si asciugano e si screpolano sino a farsi inopinatamente indecifrabili e muti.
  3. Molte volte, nel corso della lunga amicizia che mi ha legato e ancora, al di là della morte, mi lega a Cattafi, mi sono chiesto se la bipolarità attorno alla quale si è organizzata per intero, come ho cercato di mostrare, la storia della sua poesia, non avesse in qualche modo origine o non trovasse comunque dei riscontri «naturali» in certi aspetti osservabili o intuibili della sua personalità e, oggettivamente, nella storia stessa della sua vita: curiosità e pretesa alquanto scorrette o perlomeno ingenue, me ne rendo conto (Proust - il Proust che accusa Sainte-Beuve - se ne sarebbe scandalizzato), e tuttavia irresistibili davanti a un sistema espressivo in cui il gettito d'immagini obbedisce palesemente a un ritmo non meno necessario e non meno organico di quello del battito cardiaco (la sistole corrispondendo per ipotesi - e per metafora - a un minimo, la diastole a un massimo di permeabilità al reale e di dipendenza dal visibile).
    L'unica risposta non eccessivamente frammentaria che, al riguardo, io sia riuscito sinora a formulare si basa su quella che vorrei chiamare la doppia cittadinanza ideale di Cattafi, cioè sull'adesione totale e spontanea con la quale egli sembrava appartenere a ciascuno dei due luoghi nei quali prevalentemente visse, la Sicilia e Milano. Quando lo conobbi (poteva essere la fine del '61 o l'inizio del '62 e a farci incontrare fu Vittorio Sereni - circostanza alla quale ho pensato poi così spesso e con tanta commozione da dubitare, ormai. d'essermela inventata), a colpirmi prima d'ogni altra cosa fu proprio la sua incantevole scioltezza cittadina, la grazia sicura e appena ritrosa con cui attraversava ambienti e situazioni; non c'era traccia, in lui, dell'imbarazzo o dell'avidità o del rancore delP«immigrato»: Milano era perfettamente sua, sroi i grigiori, le dure penombre, le delicate o atroci soffocazioni in cui chi non ci sia nato si perde tanto facilmente d'animo e che lui respirava invece a pieni polmoni come se il nord fosse il suo elemento, come se non ne avesse mai abbastanza. Eppure, pochi anni dopo, vendute finalmente certe terre il cui ricavato lo restituì a un benessere economico momentaneamente perduto (non per questo la sua esistenza milanese aveva smesso nel frattempo di svolgersi, Dio solo sa come, nei modi propri d'un rentier raffinato e generoso), Cattafi, di colpo, tornò a vivere in Sicilia, e niente, a chi andava a trovarlo nella sua casa fra i limoni, pareva più inscindibile dalla sua persona di quell'aria, di quella luce, di quei ritmi amabili, fantasiosi e indolenti..
    Sarebbe troppo facile, beninteso, ravvisare in questa specie di bigamia perfettamente equilibrata e felice (ogni volta che tornava dalle nostre parti ritrovava subito con immutata passione le delizie del livido e dello smorto, dei tramonti invisibili, degli interni assediati), in questa capacità di nutrire due amori così diversi fra loro ma comunicanti, è chiaro, con strati ugualmente profondi delle sue inclinazioni e dei suoi pensieri, una sorta di pendant fisiologico e sentimentale alla costitutiva «doppiezza» della sua poesia. Dotato di un gusto e di un'immaginazione di straordinaria prontezza e duttilità (una delle tante prove possibili sono i quadri che dipinse per diletto, ma con risultati nient'affatto dilettanteschi, verso la fine degli anni Sessanta, durante la lunga interruzione del lavoro poetico), non può certo sorprendere che Cattafi fosse capace di «sentire» con la stessa intensità il fascino della grande luce e quello dell'incolore, di appassionarsi al prepotentemente vero non meno che al rischiosamente possibile (e viceversa). Ma, se non m'inganno, nel suo equanime dividersi fra l'una e l'altra di queste vocazioni ambientali c'era ben altro e di più che una semplice disponibilità estetica; c'era, in profondità, quello stesso bisogno di essere e contemporaneamente non essere, di vivere con i vivi e al tempo stesso con i già morti e i non ancora nati, di farsi insieme copista e cabalista, «tifoso» dell'incarnazione e testimone del verbo, che costituisce la pulsione originaria, il motore inesauribilmente vitale, il «funzionamento» non altrimenti descrivibile o esplicabile della sua poesia.
  4. Non saprei se (e, soprattutto, come) far coincidere la relazione di cui ho appena parlato con un'altra relazione di cui è impossibile non rinvenire la presenza e l'importanza nell'opera poetica di Cattafi così come era impossibile non avvertirne l'influsso nei gesti e, per così dire, nella tonalità della sua vita. Sto parlando della relazione oscura e lampante, e oscuramente simmetrica, che collega il suo vitalismo - così evidente nell'appassionata precisione dei dettagli fisici e dei segnali «avventurosi» (verrebbe voglia di dire hemingwaiani, pensando alla sua costante e in qualche modo ingenua ammirazione per il grande scrittore americano) che sostengono le sue metafore, non escluse le più astratte, inabitabili e funeree - al tema, non meno ricorrente e implicitamente dominante anche là dove la superficie del testo trasmetta immagini esaltanti o gioiose, della sconfitta biologica, della dissoluzione, della morte. Non si tratta (non si tratta soltanto) di un'ambiguità di segno negativo, pessimistico, comportata e maturata per lui come per tutti dall'esercizio dei propri diritti espressivi, ma di una vocazione «nominale», non meno impellente di quella che tante altre volte lo spinse a mettere al sicuro nel cerchio magico della pronuncia gli oggetti amorosamente selezionati dai sensi e dalla memoria. È, questo doppio impulso, semplicemente una variante -una variante a un livello più profondo - di quella che poco fa, scherzosamente, ho chiamato bigamia? Forse; ma non ne sono affatto sicuro. «Stare bene» nel pensiero della morte non meno e non diversamente che nella durata della vita implica, credo, una disponibilità, una dedizione d'un qualche grado ulteriore - qualcosa di davvero non lontano, forse, dalla tensione o temperatura religiosa che lettori di non secondario acume hanno riscontrato non soltanto nelle poesie esplicitamente religiose di Cattafi ma, più significativamente, nell'insieme della sua poesia, nel modo stesso, originario e costante, in cui essa si costituisce e ci appare. Non voglio dir nulla di questo; i testi sono lì, ogni lettore può cercare per suo conto se e fino a che punto l'ipotesi sia o gli risulti fondata; identificata e classificata la metafora dal punto di vista del suo funzionamento preferisco resistere alla tentazione di scavalcarla, di correre al di là di essa per raccoglierne - e, peggio, imporne ad altri - il significato ultimo e forse ultimativo. Ci sono, in ogni caso, a sollevarmi insieme dalla pretesa e dalla rinuncia, le poesie in cui il tema religioso è presente in modo letterale, costituisce l'argomento e per così dire la materia prima del testo; e tutti possono vedere come esse si infittiscano nell'ultima parte della storia di Cattafi sino a un quasi assoluto predominio. Il bisogno di abbracciare i simboli elementari della fede, di appropriarsi degli strumenti «pratici» della devozione e della preghiera si fa irresistibile - questo sì possiamo dirlo - - a mano a mano che all'idea della morte si sostituisce nel suo animo il senso della morte , la «vista» sulla morte. Né può sorprendere, penso, che a questa esperienza estrema corrisponda per Cattafi, stilisticamente, una delle fasi, l’ultima, di prevalenza del concreto sull'astratto, del racconto sull'allegoria: niente è più letterale della morte nel momento in cui la sua eccessiva e irreversibile vicinanza impedisce ormai di farne - come tante altre volte, anzi per tutto il resto della vita - un uso figurale. E niente è più consolante e struggente da ricordare, per chi gli sia stato vicino in quei giorni, della disperata e lucidissima serenità con cui il nostro amico visse, fra tanti altri congedi, anche questo nuovo e ancora una volta «metaforico», certo, ma stavolta definitivo, distacco dalla metafora.

Giovanni Raboni


L'AGAVE

Abbandona la sabbia siciliana, la musica e il miele
degli Arabi e dei Greci,
rompi i dolci legami, questo torpido
latte delle radiche,
discendi in mare regina sonnolenta
verde bestia con braccia di dolore
come chi è pronto al varco; nelle grandi
città, nelle nevi, nel bosco, nel deserto
carovane camminano in eterno;
viaggia assieme all’anima
fredda dei gabbiani
assieme al cuore fecondo al pesce pregno
che arricchisce la rete più lontana
alla mano lentissima di Dio
venuta in volo da un nido di nebbia.


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MIO AMORE NON CREDERE

Mio amore non credere che oggi
il pianeta percorra un’altra orbita,
è lo stesso viaggio tra le vecchie
stazioni scolorite;
vi è sempre un passero sfrullante
nelle aiuole
un pensiero tenace nella mente.
Il tempo gira sul quadrante, giunge
un segno di nebbia sopra il pino
il mondo pende dalla parte del freddo.
Qui le briciole a terra, la brace del camino,
le ali,
le mani basse e intente.


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IL TRENO PER PARIGI

Fatto d’acciaio di luce d’antracite
lanciato tra le biade,
la Francia all’alba era
una quercia ornata di colombe.
Nave allegra e severa, entrai
nel velluto dei re, in un cielo
di cupo azzurro e d’altissime vele
vidi scoccare l’astro
della tua rugiada.


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ZONA ARABA

Dolci, biondi, leggeri
i fumi del vino d’Algeria,
voi vedete che rosa nel tramonto
i lumi già sospesi nella sera;
non vengono le tristi
tribù, aspre, adunche, assetate,
a fare polvere e fuoco sulla scena.
Col calore di oggi, di domani
presto maturano figli, frutti, larve
di mosche all’ombra
di cose calcinate,
sciame inquieto in quartieri
d’indigeni, d’insetti.
Ignoriamo il funesto
sentiero che ci assedia
pieno di piedi scalzi, di bisbigli;
non vediamo i vermigli
pensieri sulla fronte del cane,
l’altalena paziente
nel petto della iena.

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CAPOSALDO

Per ora Dio prepara
mari e navi nei porti
bandiere che rallegrano la mente.
I secchi, i rossi e falsi
fiori della febbre
avvincono cuore e guancia come
arcane piume d’uccello
issato sulla scapola scura di chi parte
dai Tropici.
Di qua, covo amaro
di radiche, corroso
caposaldo di tenebre e di calce
quale astro seguire quale
arida rotta?
Per ora un cormorano
pesca: s’aprono forme
vivide, squame splendide, ali
in un angolo di fiordo.
Un’alta nave insieme con l’avversa
polverosa bandiera è apparsa,
aspetta.
Alza un lume fosforico a tribordo.


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TIMONIERE

Quindi andai da lui e gli dissi
Ti prego accosta a dritta
è quello l’arcipelago del cuore.
Mi guardò e sorrise,
mi diede un colpo sulla spalla,
invertì come un fulmine la rotta
e fuggimmo agli antipodi dell’isole
mettendo nelle vele molto vento.
Aveva al timone mani salde,
occhi acuti per tutto,
isole, scogli, cuori.
Comunque ero caduto in tentazione.
Era questo lo scopo delle isole.


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